Варлам Шаламов

Джозефина Лундблад-Янич

ГУЛАГ на сцене? Пьеса «Анна Ивановна» В.Т. Шаламова в контексте русского театра

Пьеса «Анна Ивановна», написанная в 1960-е годы, принадлежит к малоизученному драматическому наследию Варлама Шаламова. В пьесе воплощение лагерной темы отличается от литературного изображения лагеря в «Колымских рассказах»: в отличие от прозы Шаламова действие его драмы не происходит внутри лагеря как такового. Размещение пяти картин пьесы вне лагерных бараков, хоть и в пространстве, тесно связанном с колымскими лагерями, указывает на невозможность театрального представления внутреннего мира лагеря и на непознаваемость этого мира для театральной аудитории.

Шаламов сталкивался с проблемой художественного изображения лагерной темы в работе над «Колымскими рассказами». В литературном манифесте «О прозе», он говорит о парадоксальности данного процесса:

«Автор “Колымских рассказов” считает лагерь отрицательным опытом для человека — с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем. <…> Лагерь — растление для всех — для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики» [5; 148].

Этот парадокс — писать о том, что не должно стать доступным познанию — можно объяснить философской установкой Шаламова как свидетеля и писателя ГУЛАГа: ужас лагеря невозможно понять. В его прозе парадокс остается в силе, однако, сценическая динамика его пьесы содержит потенциальное решение проблемы: в «Анне Ивановне» представлен не лагерь, а показаны лишь его отражения — пьеса изображает разрушительное воздействие колымских лагерей на мир за их пределами. Таким образом, «Анна Ивановна» представляет собой некий театр теней.

Сценическое воплощение не лагеря, а его отражений в окружающем мире, свидетельствует о различии между поэтикой прозы Шаламова и поэтикой его пьесы. Так как постановка «Анны Ивановны» рассчитывала на немедленную реакцию зрителей, исследование драматургии Шаламова должно задавать другие вопросы, чем исследование «Колымских рассказов». Взаимодействие пьесы с непосредственным культурным контекстом подчеркивает ее динамику как драматического произведения. В данной работе ставится вопрос о соотношении данной динамики с интертекстуальными связями в пьесе; ее отсылки рассматриваются исключительно в контексте русского театра — в его истории и в истории театральных постановок. В «Анне Ивановне» обнаруживается связь с тремя пьесами: «Ревизор» Н.В. Гоголя, «Аристократы» Н.Ф. Погодина и «Республика труда» А.И. Солженицына. Кроме того, драматургия Шаламова опирается на три театральные постановки: постановка «Ревизора» В.Э. Мейерхольдом в 1926 г., постановка «Аристократов» Н.П. Охлопковым в 1934 и 1956 гг. и попытка ставить «Оленя и шалашовку» («облегченный» вариант пьесы Солженицына) в театре Современник в 1962 г. В рамках этого контекста русского театра мы предлагаем вниманию читателя исследование пьесы Шаламова как планировавшейся постановки в начале 1960-х гг. Предлагаемый театральный фон также включает «Анну Ивановну» в тот исторический контекст, в котором Шаламов надеялся поставить ее в театре: в советском обществе начала 1960-х гг. пьеса задумывалась как драма о лагере внутри официальной культуры с жестким ограничением публичного выражения этого опыта. Отражение в «Анне Ивановне» традиционной роли русского театра как «аллегорического голоса мыслей, стремлений и чувств, запрещенных политическим режимом»[1], проявляется не только в аллегории в духе 1960-х гг. В аллегории пьесы видится сложное сочетание фактического с вымышленным, что также свойственно прозаическим произведениям Шаламова. Нам кажется, что «Анна Ивановна» изображает ни факт и ни вымысел, а слияние обоих.

События пьесы происходят в пространстве между фактом и вымыслом: известные обстоятельства колымских лагерей насыщаются художественными деталями. Главный конфликт пьесы — официальная интерпретация содержания тетради со стихами как кодированной информации о колымских крепостях, предназначенной иностранной разведке — имеет последствия, вполне вероятные для 1937‒1938 гг.: автора стихов расстреливают, а хранитель тетради, Анна Ивановна, получает второй срок как политический преступник[2].

Несмотря на вероятность событий, драма не скрывает свою художественность: в пьесе используются преднамеренные анахронизмы[3] и символические имена: фамилия Анны Ивановны — Родина, а автор стихов — Платонов. Его фамилия является ссылкой не на писателя Платонова, а на философа Платона. Платоновская аллегория теней указывает на невозможность изобразить внутреннюю сторону лагерного опыта в пьесе Шаламова. Художественность «Анны Ивановны» также подчеркивается присутствием реминисценций к другим драмам и постановкам русского театра и также различными отсылками к исторической действительности. Шаламов создает пьесу, которая и продолжает, и отвергает традицию.

В третьей картине «Анны Ивановны» изображен принудительный труд в геологической разведке. Сцена намекает на строительство Беломорканала, но пропускает его главную часть: заключенные не работают. Наследство Беломорканала видно в сигаретах, которые курит Прораб — «Беломор» [2; 481], и в пословице, начатой Блатарем и завершенной Прорабом: «Блатарь: …Эх, Петр Христофорович, без туфты и аммонала… Прораб: Не было бы Беломорского канала» [2; 482]. Отсутствие результатов якобы выполненного труда и присутствие его официального одобрения напоминают о Городничем в «Ревизоре» Гоголя, и его объяснениях отсутствия якобы построенной церкви: «Да если спросят, отчего не выстроена церковь <…>, то не позабыть сказать, что начала строиться, но сгорела. Я об этом и рапорт представлял. А то, пожалуй, кто-нибудь, позабывшись, сдуру скажет, что она и не начиналась»[4]. Реплика из комедии Гоголя о туфте XIX в. дополняет упоминание о туфте XX в. в пьесе Шаламова — вместе они дискредитируют пропаганду Беломорканала: так как «перековка» заключенных была основана на принудительном труде, никто и не может быть перевоспитанным, пока работа не сделана.

Комедия «Аристократы» Погодина провозглашала противоположное. В этой соцреалистической комедии успешны и принудительный труд, и перековка заключенных во время строительства Беломорканала в начале 1930-х гг. Постановка «Аристократов» возобновилась в 1956 г., и шла в Театре Маяковского в начале 1960-х гг.[5] В первом письме Солженицыну от ноября 1962 г. Шаламов дважды ссылается на искаженное изображение преступников в этой комедии. Поэтому кажется возможным предположить, что повторение «Аристократов» на советской сцене повлияло на решение не только Шаламова, но и Солженицына создать именно драматические произведения на лагерную тему. Не только содержание их пьес, но и жанр указывают на противопоставленность «Аристократам»: комедиями они не являются. Несмотря на сходные реакции двух писателей на данную комедию, в их пьесах обнаруживаются различия в сценическом воплощении лагерного материала.

Во второй картине «Анны Ивановны», которая происходит в больничной палате, один из пациентов отвергает ложку со следующей мотивацией: «На прииске не нужна ложка» [2; 472]. На сцене присутствуют только заключенные — больные, врач Платонов и санитар Гриша — следовательно, все знакомы с условиями колымских лагерей. Это одно из многих мест в пьесе, когда подразумевается присутствие зрителей: значение ложки объясняется для них. Объяснение, однако, обращено не только к зрителям — оно также касается полемики между Шаламовым и Солженицыным. Предметом полемики является наличие или отсутствие одной маленькой вещи в их лагерных произведениях: ложки. В первом письме Солженицыну Шаламов откликался на присутствие ложки в «Одном дне Ивана Денисовича»: «В каторжном лагере, где сидит Шухов, у него есть ложка, ложка для настоящего лагеря — лишний инструмент» [6; 278]. В пьесе «Олень и шалашовка» Солженицын ответил на мнение Шаламова о лагерном опыте Шухова как привилегированном: «…Как говорится, если работяга в ложке нуждается — это ещё лагерь хороший. Доходиловка — когда миску пьют через бортик»[6]. Солженицын, по-видимому, признал, что наличие ложки и в повести, и в пьесе указывает на облегченные обстоятельства жизни заключенных, и, таким образом, на избирательность при изображении лагеря. Тем не менее, ложка в «Анне Ивановне» является не отсутствием, а присутствием. Пьеса Шаламова, в отличие от его прозы, не показывает то место (колымский лагерь), где ложка не нужна. Помимо ложки, организация сценического пространства указывает и на другое различие между пьесами Солженицына и Шаламова. «Анна Ивановна» запрещает вход зрителям в лагерь, а «Республика труда» превращает в лагерь саму сцену. В то время как Солженицын воссоздает лагерь как место действия, Шаламов подчеркивает дистанцию между местом действия и лагерем: реконструкция того мира, где не требуется ложка, остается вне возможностей театра.

Солженицын попытался ставить «Оленя и шалашовку» в театре «Современник» в 1962 г., но пьеса была запрещена. В 1964 г. Шаламов обратился к Леониду Варпаховскому, директору Малого театра и бывшему ученику Мейерхольда, с вопросом о постановке «Анны Ивановны». Как видно из письма Шаламова Солженицыну от 15 ноября 1964 г.[7], Солженицын в это время читал «Анну Ивановну». Судьба пьесы Шаламова аналогична судьбе пьесы Солженицына: разрешение на ее постановку не было дано. В истории русского театра можно найти аналогии неудачным попыткам Шаламова и Солженицына поставить свои пьесы в начале 1960-х гг. Такие классические произведения русского театра, как «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Борис Годунов» А.С. Пушкина, «Месяц в деревне» И.С. Тургенева и «Самоубийца» Н.Р. Эрдмана, в свое время были запрещены для публичного показа.

Гоголь, работая над «Ревизором», также опасался запрещения своей комедии цензурой: «…Вдруг остановился, увидевши, что перо так и толкается об такие места, которые цензура ни за что не пропустит. А что из того, когда пьеса не будет играться? Драма живет только на сцене. Без нее она как душа без тела»[8]. Несмотря на предчувствия автора, «Ревизор» получил разрешение и был поставлен в 1836 г. Как драматический шедевр и обязательная часть репертуара русских театров с XIX в., «Ревизор» произвел большое впечатление на Шаламова — он читал комедию по памяти, когда находился на Колыме[9]. Комедия Гоголя в известной мере повлияла на «Анну Ивановну». Однако влияние драматического наследия Гоголя на драматургию Шаламова пронизано театральными экспериментами 1920-х гг. и, в частности, знаменитой постановкой «Ревизора» Мейерхольдом в 1926 г.

«Ревизор» Мейерхольда представлял собой необычное сценическое воплощение Гоголя: он ставил комедию как трагедию[10]. Драматический текст претерпел существенные изменения, поскольку режиссер решил исполнять не пьесу Гоголя, а представить Гоголя как концепт, и — через Гоголя — Россию[11]. Мейерхольд стремился создать ощущение «неизбежной катастрофы» в своем «Ревизоре»[12].

Надо напомнить, что в небольшом послесловии к своей пьесе (напоминающем «Замечания для господ актеров» Гоголя в «Ревизоре») Шаламов сделал важное пояснение к пятой картине, которое, вероятно, можно отнести и ко всему действию: «Никто — ни начальники, ни заключенные не задумываются над смыслом того, что происходит. Все — люди и в то же время не люди» [2; 504]. К сожалению, никаких более точных и конкретных пояснений Шаламова к пьесе не найдено (они могли бы быть скорее всего в архиве Л.В. Варпаховского, который пока исследован не полностью). Тем не менее недавно в фонде Шаламова в РГАЛИ обнаружено письмо одного из его корреспондентов, в котором говорится, что автор «Анны Ивановны» вел речь «об использовании масок вместо индивидуальностей»[13]. Как нам представляется, это свидетельство необычайно ценно, поскольку проливает свет на замысел Шаламова и на его идеи по сценическому воплощению пьесы. Становится очевидно, что Шаламов, обращаясь к драматургии, был так же далек от традиционного реалистического метода, как и в своей прозе. Фраза об использовании масок ясно говорит о его тяготении к эстетике модернизма и конкретно — к режиссерской практике В.Э. Мейерхольда. Как известно, в «трагедии-буфф» «Ревизор», впервые показанной в сезоне 1926/1927 гг., Мейерхольд использовал не только маски, но и их смену у отдельных героев, а также ввел целый ряд других приемов, шокировавших публику[14]. Подчеркнем, что вряд ли Шаламов не видел этого спектакля, взбудоражившего всю Москву, о котором писали А. Луначарский, А. Белый, М. Чехов и другие знаменитые люди того времени.

В связи с этим становится понятным, почему Шаламов вел переговоры о постановке своей пьесы именно с Л.В. Варпаховским — учеником и последователем Мейерхольда. Очевидно, что идея об использовании масок должна учитываться и современными режиссерами, обращающимся к «Анне Ивановне», а также к другим драматическим произведениям Шаламова.

Если бы Варпаховский поставил «Анну Ивановну» в начале 1960-х, ее значение как театральной постановки зависело бы от способности зрителей воспринять ее как пьесу, написанную и поставленную бывшими политическими заключенными с личным опытом колымских лагерей. Это могло бы создать подтекст, похожий на тот невидимый, но существенный фон внутреннего мира лагеря, который не представлен на сцене.

Название пьесы Шаламова, как и название комедии Гоголя, относится к персонажу, изначально не знающему о центральности своей роли: ни Анна Ивановна, ни Хлестаков не провоцируют действия. Сюжет «Ревизора» вертится вокруг обмана мнимого ревизора местными чиновниками в провинциальном городе. Их обман Хлестакова, однако, становится бессознательным самообманом[15]. Комедия заканчивается объявлением о прибытии настоящего ревизора и оставляет актеров застывшими в немой сцене. Пьеса Шаламова также включает в себя обман, и этот обман, в свою очередь, имеет элементы самообмана. В «Анне Ивановне» акцент смещается: вместо скрытия местного произвола от ревизора, начальники лагеря не только занимаются искажением реальности, но и вовлекают себя и заключенных в процесс сознательного самообмана.

Во второй картине, в больничной палате, сюжет развивается вокруг маскировки лагерной действительности от лагерного начальства. Диалог между врачом Платоновым и Главным врачом напоминает о приготовлениях к визиту ожидаемого ревизора в первом акте у Гоголя. Инструкция Главного врача похожа на инструкцию Городничего Землянике: «…Вы сделайте так, чтобы все было прилично: колпаки были бы чистые…»[16] — и, аналогично, отсутствие белья в колымской палате временно маскируется с помощью жены Главного врача: «Пошлите Гришку ко мне домой, и жена даст пятнадцать-двадцать простыней на один час» [2; 474]. Как гоголевский городничий желает выставить письменные отчеты о больных: «Да, и тоже над каждой кроватью надписать по латыни или на другом языке...»[17], так и Главный врач у Шаламова требует соответствующей документации: «Истории болезни по порядку положите…» [2; 474]. Это не первая модификация действительности для Платонова; он вспоминает осмотр годом раньше и роль, которую язык медицины сыграл в утверждении иллюзии: «В коридоре больной стекла вставлял, не успел уйти. Сам спрашивает: “А этот что?” Начальник говорит: “Этот стеклит”. Так и записали в список: Диагноз — “стеклит”. Воспалительное окончание “ит” — аппендицит, плеврит, стеклит…» [2; 474‒475]. Таким образом, намек на театр теней Гоголя приобретает дополнительный аспект в «Анне Ивановне»: обман в лагерях не является временным решением, а систематической практикой.

В третьей картине, изображающей геологическую разведку, Прораб разъясняет Анне Ивановне, своей жене, предпосылки успешного систематического обмана. Он объясняет, почему Платонов выполняет физическую работу, а не работу врача: «…Настоящий начальник должен всех своих помощников из заключенных иметь по два <…> Один работает, а другой — на общих, в забое вкалывает, поняла?» [2; 484‒485]. Заключенный, по словам Прораба, должен иметь двойника, готового занять его место. Его метод дублирования перекликается с добавлением Мейерхольда в «Ревизоре» двойника, «Заезжего офицера», молча следующего за Хлестаковым — вездесущий двойник придал персонажу инфернальный характер[18].

В структуре пьесы Шаламова сам Прораб является двойником инфернального персонажа — Следователя, Ушакова. Прораб — второй муж Анны Ивановны, Следователь — первый. В пятой и последней картине она отрекается от обоих своих бывших мужей: «У меня нет родных» [2; 503]. Стоя рядом в последний момент пьесы, Прораб и Следователь кажутся трагическим перевоплощением комической пары Добчинского и Бобчинского. Вполне возможно представить их в позициях, описанных в ремарках Гоголя к немой сцене: «У самого края сцены, Бобчинский и Добчинский с устремившимися движеньями рук друг к другу, разинутыми ртами и выпученными друг на друга глазами»[19].

Как мы видим, отсылки на «Ревизора» в пьесе Шаламова лишены комического начала; его место заняла трагическая атмосфера мейерхольдовского «Ревизора». Намерение Мейерхольда поставить Гоголя как концепт, а через интерпретацию гоголевского искусства создать ожидание неминуемой катастрофы, также отражается в «Анне Ивановне». Так как в «Колымских рассказах» можно найти ситуации, фразы почти дословно перекочевавшие в пьесу, и даже имя одного персонажа пьесы (Платонов)[20], кажется возможным, что Шаламов, путем включения элементов из своей же прозы, пытался создать пьесу о Колыме как о материализации гоголевской катастрофы у Мейерхольда. Подобно тому, как комическое в «Ревизоре» Гоголя стало трагическим в постановке 1920-х гг., так и трагедия, которая лишь ожидалась в «Ревизоре» Мейерхольда, воплотилась в вездесущей тени лагерей в пьесе Шаламова.

Трагическое начало «Анны Ивановны» особенно ощутимо во второй ее половине. В четвертой картине, расположенной в кабинете Следователя, Платонова допрашивают из-за преступления, которого не совершал. Содержание тетради Платонова в кабинете Следователя претерпевает катастрофическое преобразование: его стихи становятся кодом, относящимся к колымским крепостям и предназначенным японской разведке. На допросе отношения Платонова и Анны Ивановны также трансформируются: от платонических к романтическим. Пьеса не показывает никаких романтических отношений между ними, но также не показаны и обстоятельства второго обвинения против Платонова. Даже во время следствия второе преступление не озвучено, а лишь обозначено языком жестов: «Прораб: Ну, всякие суждения (показывает вверх) и вообще. (Как будто крутит воображаемый ус.) Следователь: Совершенно ясно» [2; 495]. Их взаимное понимание не может быть единственной причиной тому, что обвинение не проговаривается — усы явно отсылают к Сталину (одно из прозвищ которого было «усатый»). Пантомиму вокруг усов, таким образом, можно рассматривать как доказательство преступного высказывания о главе государства. Этим беззвучным обвинением завершается дело Платонова — дело, которое также не озвучено на сцене.

Кручение мнимых усов является не только взаимно понятным жестом, заменяя непроизносимое имя Сталина, но и очередной отсылкой к «Ревизору», в котором Судья в первом акте говорит: «Начальство имеет тонкие виды: даром что далеко, а оно себе мотает на ус»[21]. В комедии Гоголя это просто юмористическая идиома. В пьесе Шаламова перевоплощение гоголевской метафоры имеет катастрофические последствия для Платонова: жест классифицирует его как опасного представителя интеллигенции. Его расстрел происходит за кулисами между сценами; он становится человеком без имени, чья судьба обобщается конвоиром этапа в пятой и последней картине: «Весом выдали срок! Сухим пайком. Девять граммов и на луну» [2; 499].

Подобно тому, как непоказанный расстрел Платонова указывает не на судьбу отдельного человека, а скорее на судьбу многих, так же и Анна Ивановна является персонажем, чьи черты складываются в более сложное целое. Значение ее фамилии, Родина, дает возможность для интерпретации ее не столько как персонажа драмы, сколько как аллегории. На протяжении всей пьесы она отказывается от устойчивого обозначения; в первой картине она отрекается от двух женских ролей, как матери, так и дочери: «Анна Ивановна: Я тебе не мамаша. Старатель: Ну, дочка. Анна Ивановна: И не дочка» [2; 466]. В четвертой картине она отвергает фамилию Следователя, ее первого мужа: «Следователь: Садитесь, гражданка Ушакова. Анна Ивановна: Я не Ушакова. Следователь: Это я пошутил. Садитесь, гражданка Кузнецова» [2; 488]. В пятой и последней картине сложность аллегорического значения Анны Ивановны подчеркивается трагическим завершением ее судьбы.

Причина ее повторного заключения, доказательство преступления, которого нет — тетрадь Платонова со стихами — обобщается в разговоре двух конвоиров и представляет собой пьесу в пьесе:

«Уж, говорят, на самолет садилась. Вместе с ребенком, сыном — для маскировки. Контролер говорит: “Одну минуточку, вас просят вот в ту комнату”. И — обыск! Она говорит: “Я золото не везу”. Они говорят: “Мы золото и не ищем”. Раздевают ее догола и находят план колымских крепостей. Судят и — на всю катушку!» [2; 499].

Его рассказ, напоминающий боевик, представляет зрителям не только скандал, которого им не показали, но и конечный результат систематического обмана, происходящего внутри и вокруг лагерей: неизбежное разрушение всякого сходства потемкинских деревень и следовательских дел с истиной.

Отчасти скандал и отчасти боевик, парафраз судьбы Анны Ивановны конвоиром показывает, что может произойти, когда стираются границы между действительностью и иллюзией, жизнью и смертью, и, в конечном счете, между лагерем и обществом. В лагере все это является лишь текстом, который подлежит переписыванию и в котором события могут быть замены в соответствии с потребностями начальства. Подобно тому, как люди становятся взаимозаменяемыми в лагере, так и наличие одного документа можно заменить его отсутствием или наоборот — в зависимости от текущих инструкций.

Конец «Анны Ивановны» переписывает судьбу героини, отправляя женщину по имени Родина в лагерь. Последняя картина еще раз подчеркивает невозможность театрального изображения лагерей для Шаламова, так как конец пропускает то, что, как он считал, театр не в состоянии представить: опыт Анны Ивановны как политического заключенного. Как драматический персонаж она исчезает с этапом в недоступное познанию пространство — пространство смерти. А как аллегория Родины, и тем самым символ России, ее переход из открытого пространства в закрытое оставляет зрителей с неоднозначной идей: лагерный опыт стал опытом страны.

Недосказанный конец аллегорической героини, как и пьеса в целом, обходит стороной ужас внутреннего мира лагерей. Пьеса Шаламова отвергает комическое начало «Аристократов» Погодина, а также его предпосылки, что «счастливая» цель комедии оправдывает бесчеловечные средства: перевоспитание заключенного посредством принудительного труда. Лагеря Колымы никого не перевоспитают. В отличие от Солженицына Шаламов не нуждается в воспроизведении лагеря для того, чтобы показать его разрушительное влияние и на людей, и на мир за его пределами. Драматические судьбы Платонова и особенно Родиной указывают на зыбкость границы между лагерем и обществом, невинностью и виной, свободой и заключением, жизнью и смертью. «Ревизор» Гоголя, пронизанный театральностью постановки Мейерхольда, становится своеобразной точкой отчета, с помощью которой Шаламов включает свою пьесу в контекст русского театра. Посредством гоголевских реминисценций в «Анне Ивановне» воссоздается один из центральных аспектов классической комедии для ХХ в.: подобно тому, как «Ревизор» закончился до прихода настоящего ревизора, так и «Анна Ивановна» заканчивается до поистине ужасающего опыта Анны Ивановны. Мы считаем, что Шаламов выбрал аллегорию вместо немой сцены именно для того, чтобы поразить свою аудиторию тем, что она не может увидеть: будь то женщина по имени Анна Ивановна Родина или воплощение Родины, ее жизнь в лагере остается ужасом, который не может быть доступным ни познанию, ни театральному представлению.

Закон сопротивления распаду. Особенности прозы и поэзии Варлама Шаламова и их восприятие в начале XXI века. Сборник научных трудов. Сост.: Лукаш Бабка, Сергей Соловьёв, Валерий Есипов, Ян Махонин. Прага-Москва, 2017. С. 133-144.

Примечания

  • 1. Victor Borovsky, “Russian Theatre in Russian Culture,” in Robert Leach — Victor Borovsky, eds., A History of Russian Theatre (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), 10.
  • 2. Л. Токер отметила сочетание различных временных периодов в сюжете пьесы: “Indeed, a hasty concoction of charges, the torture of prisoners, and summary executions were most typical of the years 1937‒1938, but the references to the ‘bitch war’ pertain, rather, to the mid forties.” Leona Toker, Return from the Archipelago (Narratives of Gulag Survivors) (Bloomington — Indianapolis: Indiana University Press, 2000), 139.
  • 3. См. послесловие Шаламова к пьесе: «Разумеется, автор знает, что ни пенициллина, ни автоматов не было в том году, к которому он относит действие своей пьесы. Эта пьеса — довоенная» [2; 504].
  • 4. Гоголь Н.В., Полное собрание сочинений и писем в 23 томах. Т. 4. М., 2003. С. 21.
  • 5. Комедия всё ещё шла в театре в 1962 г., год смерти Погодина. См., Клейн И., «Модернизация как мобилизация: культура СССР 1930-х годов. Беломорканал: литература и пропаганда в сталинское время» // Новое литературное обозрение. 2005. № 71. C. 256‒257.
  • 6. Александр Солженицын, Пьесы и кинсценарии, (Vermont & Paris: YMCA-PRESS, 1981), 279
  • 7. Письмо начинается: «В Вашем письме об “Анне Ивановне” есть одна фраза, одно замечание, которое я оставил на потом, чтобы подробнее Вам ответить…» [6; 296].
  • 8. Из письма Гоголя Погодину от 20 февраля 1833. Гоголь Н.В., Переписка Н. В. Гоголя в двух томах, Т. 1. М., 1988. С. 343.
  • 9. «[На Черном озере] я и проводил свои устные анкеты о Пушкине, Некрасове, читал вслух «Ревизора» и «Евгения Онегина» [4; 485].
  • 10. «Мейерхольд, приступая к “Ревизору” в 1926 году, подхватывал пушкинскую тему грусти о России и переключал комедию в трагедийный план потому, что “дурное”, осмеянное Гоголем, оставалось неуязвимым». Рудницкий К.Л., Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 352.
  • 11. Там же. С. 351‒352.
  • 12. «Мейерхольд хотел, чтобы над миром, им воссозданным, над всем этим изящным и красивым “скотинством” нависало ощущение неизбежной катастрофы». Там же. С. 357.
  • 13. «Об использовании “масок” вместо индивидуальностей воздержусь говорить. Здесь я могу быть особенно неправ, т. е. мне этот метод совершенно чужд и я могу быть несправедлив. Оправданием “масок” является, м. б., желание автора показать общность происходящего, независимо от свойств характеров?…» РГАЛИ, ф. 2596, оп.2, ед. хр. 159, л. 22.
  • 14. См., например, [Электронный ресурс]: http://teatr-lib.ru/Library/Revizor/Revizor/ и http://teatr-lib.ru/Library/Gogol_i_meyer/Gogol_i_meyer/ (дата обращения: 18.07.2016)
  • 15. Манн Ю.В., Творчество Гоголя: смысл и форма. СПб., 2007. С. 179.
  • 16. Гоголь Н.В., Полное собрание… Т. 4. С. 11.
  • 17. Там же
  • 18. «…фигура Хлестакова всеми воспринималась как инфернальная. Ощущение это усугублялось тем, что по следам Хлестакова Мейерхольд пустил его двойника. «Заезжий офицер», почти бессловесный спутник, вечно пьяный, с изломанной бровью на лице, бледном до синевы, повсюду неотступно следовал за Хлестаковым». Рудницкий К.Л., Режиссер Мейерхольд. С. 357.
  • 19. Гоголь Н.В., Полное собрание… Т. 4. С. 86.
  • 20. Место действия в первой картине кажется ответом на наблюдение в «Заговоре юристов» (1962): «Драматургу надо показывать Север именно в дорожной столовой — это наилучшая сцена» [1; 196]. Фамилия Платонова использована для политического заключенного в «Заклинателе змей» (1954). Цитата из стихотворения Есенина, присутствующая в «Анне Ивановне» и в «Сергее Есенине и воровской мир», впервые употреблена в «На представку» (1956). И Платонов и рассказчик в «Плотниках» (1954) отказываются от поста бригадира как безнравственного в лагере. Это лишь несколько примеров связей между «Анной Ивановной» и «Колымскими рассказами».
  • 21. Гоголь Н.В., Полное собрание… Т. 4. С. 11.