Варлам Шаламов

Ян Махонин

Документальность прозы Шаламова как литературная стратегия (В интересах достоверности литературы)

Мы начинаем писать. На раскрытие темы дается два часа и два листа бумаги.
Через два часа мы обмениваемся листами, и каждый исправляет у другого орфографические ошибки с помощью словаря и пишет внизу страницы: «Хорошо» или «Плохо». Если оценка «Плохо», мы бросаем сочинение в огонь и пробуем описать ту же тему на следующем уроке. Если отметка «Хорошо», можно переписать сочинение в Толстую Тетрадь.
Чтобы решить «Хорошо» или «Плохо», у нас есть очень простое правило: сочинение должно быть правдой. Мы должны описывать то, что есть, то, что видим, слышим, делаем. Мы пишем: «Мы едим много орехов», а не «любим орехи», потому что слово «любить» — это не надежное слово, ему не хватает точности и объективности. «Любить орехи» и «любить нашу Мать» — не одно и то же. Первое выражение обозначает приятный вкус во рту, а второе — чувство.
Слова, обозначающие чувство, очень расплывчаты; лучше избегать их употребления и придерживаться описания предметов, людей и себя, то есть точно описывать факты.
Агота Кристоф, «Толстая тетрадь» (1986)

1.

Шаламов в своем эссе «О прозе», которое можно считать своего рода манифестом его литературного, или, по крайней мере, прозаического творчества, требует резкого изменения правил писания прозы, утверждает неизбежность ухода от канонов классического романа XIX века, которые, по его мнению, после революций, войн, концентрационных лагерей и других катаклизмов ХХ века исчерпали свои возможности: «Роман умер, и никакая сила в мире не воскресит эту литературную форму» [5; 144]. «Ставить “вопрос о характере в развитии” и т. д. не просто старомодно, это не нужно, а стало быть, вредно» [5; 145].

Чтобы открыть читателю новые обстоятельства и дать ему почувствовать причины рождения «новой прозы», о которой пойдет речь дальше, Шаламов привлекает его внимание к литературным жанрам документального характера: воспоминаниям, мемуарам и вообще текстам, которые основаны на достоверной реконструкции прожитого, автор которых — свидетель и повествователь описываемых происшествий в одном лице, — к «прозе документа» [5; 157], говоря словами Шаламова. Расцвет этих жанров во второй половине ХХ века Шаламов объясняет потребностью читателя «проверять себя, свои поступки <…> по поступкам и людям живой жизни, свидетелем и участником которой читатель был сам», ибо «сегодняшний читатель спорит только с документом и убеждается только документом» [5; 145].

Наблюдения Шаламова очень точны и до некоторой степени являются пророческими. Ведь на сегодняшний день в силу всеобщей доступности информации популярность документального или псевдо-документального жанра стремительно возрастает. Неслучайно одними из самых наглядных памятников мировой культуры второй половины ХХ века стали «Дневник Анны Франк», документальная компиляция «Архипелага ГУЛАГ» Александра Солженицына и документальный фильм Клода Ланцманна «Шоа». Последние десятилетия вообще прошли под знаменем свидетельской литературы, устной истории, «черных книг» — всевозможных личных возвращений в прошлое, пытающихся заполнить вакуум в художественной (?) литературе. Причиной его возникновения стала не только цензурная практика тоталитарных систем, но также безграничные эксперименты литературного постмодернизма и модные теории о «смерти автора», которые в глазах многих подорвали доверие не только к автору, но и к самой литературе.

Тем не менее, эта часть аргументации Шаламова касается скорее социальной и психологической подготовленности современного читателя, чем собственно качества или характера художественной литературы, требований автора к ней и, соответственно, публики к автору. Искать в прозе В. Шаламова «документальность» в буквальном смысле слова было бы ошибочно, и многие, хотя и очень интересные попытки выводить из шаламовской прозы факты и анализировать ее с точки зрения документальной и исторической точности и достоверности, по моему мнению, противоречат авторскому замыслу. Более того — инерционная привычка знатоков и вслед за ними и широкой публики ставить прозу Шаламова в один ряд, или даже отождествлять ее с потоком документальных текстов на лагерную или мартирологическую тему насильно выталкивает Шаламова из пространства художественной литературы в иное пространство. Не важно, назовем ли мы его документальной литературой или нон-фикшн — проза Шаламова застревает, не находя себе надлежащее ей место ни в русской литературной традиции ни, тем более, в традиции литературы мировой. Может показаться, что единственным надежным и самым ярким сторонником и защитником художественной стороны прозы Шаламова является сам ее автор.

«Возвратимся к “Колымским рассказам”. Новая русская проза — вот первое их значение для автора» [6; 580].

Только подумать, насколько экзотично и при этом освежающе в контексте современного шаламоведения звучат вполне оправданные слова Валерия Есипова в его последней книге из серии ЖЗЛ, предлагающие толкователям творчества Шаламова сделать на пути интерпретации творчества Шаламова хотя бы шажок навстречу мировой литературе: «Очевидно, что Д. Лондон и Шаламов — писатели очень разные, трудно сопоставимые, хотя само по себе исследование двух изображенных ими миров было бы чрезвычайно интересным и поучительным»[1].

2.

Шаламов сам прекрасно догадывался, чем чревата близость его прозы документальным жанрам, и в своих размышлениях о прозе по этому поводу выражается достаточно конкретно и резко, чтобы предотвратить возможные недоразумения:

«К очерку никакого отношения проза “КР” не имеет. В “КР” дело в изображении новых психологических закономерностей, в художественном исследовании страшной темы, а не в информации, не в сборе фактов» [5; 147] [подчеркнуто мной ‒ Я.М.].

Или еще лаконичнее: «Я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в “Колымских рассказах” нет. <…> Не проза документа, а проза, выстраданная как документ» [5; 157].

Видимо, с той же целю разграничить документальную и художественную литературу, определить разницу между ними, Шаламов в эссе «О прозе» (и набросках к нему) вводит термин «новая проза» — термин всего лишь «рабочий», как он его называет, но при этом, безусловно, претендующий на полноценное наполнение своей формы и оправдание своего существования не только в контексте современной и не только русской литературы. Как иначе понять его выводы, открывающие возможность или даже призывающие найти приложение принципам «новой прозы» в анализе русской литературной традиции в ее диахронической перспективе?

«Поиски лаконизма, устранения всего лишнего, всего канонизированного — борьба с каноническим письмом в литературной форме, борьба за новизну, которая единственный критерий подлинного искусства, — смыкается с пушкинскими заветами, с пушкинскими исканиями» [5; 158].

Более того, Шаламов своей теорией «новой прозы» (как и ee применением на практике), безусловно, стремится выйти за рамки русской литературы и стремится внести свой вклад в обсуждение развития современной мировой литературы: «Опыты французского “нового романа” интересны, но победа не на этом пути».

Самым важным вопросом, исходной точкой эссе «О прозе» является риторический вопрос: «Должна ли быть новая проза документом? Или она может быть больше, чем документ?» [5; 146] и ответ: «Собственная кровь, собственная судьба — вот требование сегодняшней литературы»[5; 146].

Шаламовский «манифест» новой прозы и прежде всего сама его проза являются полноценным ответом на вопрос, заданный Теодором Адорно по поводу «возможности литературы после Освенцима» и, добавим, литературы после лагерей Колымы. Если перефразировать, его вывод примерно таков: она еще как возможна, но только при одном условии — изменению подлежит не столько литературный текст — стилистика, форма, метод его написания, — сколько сам автор, его жизненная позиция. Если «до новой прозы» автор был режиссером, который позволял себе с той или иной долей честности и эмпатии управлять судьбами своих героев, в «новой прозе» он сам со своим жизненным опытом становится единственным героем и, главное, гарантом своего повествования и стопроцентно ручается за подлинность написанного. Без этого не завоевать доверие читателя, не избежать фальшивых, возвышенных ноток: «Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускавшийся в ад» [5; 151].

В этом смысле «Колымские рассказы» и сформулированная Шаламовым теория «новой прозы» вполне отвечает сверхтребовательной позиции того же Т. Адорно: «После Освенцима любое слово, в котором слышатся возвышенные ноты, лишается права на существование»[2].

Особенно, если понимать «возвышенные ноты» как настойчивые попытки автора превратить литературу в еще один способ поучительного философствования и нравоучения. Над теорией «новой прозы» Шаламова висит завет зоны: «Не учи!».

Несмотря на то, что правила «новой прозы», установленные Шаламовым, предельно строги — по крайней мере настолько, насколько сам Шаламов строг и требователен сам к себе, — в самой возможности литературы — прозы и поэзии — он не сомневается.

«Я отнюдь не смотрю пессимистически на будущее поэзии. Ее способность к бессмертию — бесспорна для меня» [6; 50].

Потребность в «искусстве писателя», по его мнению, сохранилась, подорвано лишь доверие к беллетристике.

3.

Документальность прозы для Шаламова означает далеко не только ее фактическую достоверность, схожесть с историческим источником. Принципиальным для него является скорее ее физическая прочувствованность, «выверенность» опытом самого автора, «прожитость».

«Нужно и можно написать рассказ не отличимый от документа, от мемуаров. А в более высоком, а более важном смысле любой рассказ всегда документ — документ об авторе…» [5; 148].

Вот как Шаламов описывает с точки зрения правил «новой прозы» неизбежное физическое освоение темы, документального материала к истории эсерки и террористки Натальи Климовой в рассказе «Золотая медаль»:

«Рассказ — это палея, а не палеография. Никакого рассказа нет. Рассказывает вещь. Даже в книге, в журнале необычна должна быть материальная сторона текста: бумага, шрифт, соседние статьи.

Я держал в руках письмо Натальи Сергеевны Климовой из тюрьмы и письма последних лет ее жизни из Италии, Швейцарии, Франции. Письма эти сами по себе рассказ, палея с законченным, строгим и тревожным сюжетом.

Я держал в руках письма Натальи Климовой после кровавой железной метлы тридцатых годов, когда вытравливалось, уничтожалось и имя человека, и память о нем — не много на свете осталось собственноручных писем Климовой. Но эти письма есть и, как ничто другое, вносят яркие штрихи. <…> Хорошо, что в начале века почтовую бумагу делали из тряпок, бумага не пожелтела, и чернила не выцвели… <…>

Я хожу не один по следу Климовой. Со мной ее старшая дочь, и когда мы находим дом, который ищем, женщина входит внутрь, в квартиру, а я остаюсь на улице или, войдя следом за ней, прячусь где-нибудь у стены, сливаюсь с оконной шторой» [2; 222].

Яркие штрихи дают не столько «рассказывающие» предметы сами по себе, а скорее их соприкосновение с рукой человека, вынесшего на своей собственной шкуре это страшное время, когда «уничтожалось и имя человека, и память о нем». Попадись они в руки историку народовольчества, они превратились бы в один из чудом сохранившихся документов, в очерк, научную статью — но не более чем в документ. В руках Шаламова или другого автора, придерживающегося принципов «новой прозы», они дают совершенно другой результат: превращаются в «рассказ, неотличимый от документа», в художественную литературу.

«Выстраданное собственной кровью входит на бумагу как документ души, преображенное и освещенное огнем таланта» [5; 151].

4.

Благодаря своей обобщенности и поливалентности теория «новой прозы» представляет собой мотивацию к дальнейшим сквозным поискам в истории литературы до и после Шаламова, которые, по моему мнению, могут оказаться весьма продуктивными. Очевидно, что «новизна» прозы, ее «лаконизм», «неканоничность» и, главное, ее «достоверность», обусловленная тем, что она «выстрадана», «выверена собственным опытом», что она является отпечатком «собственной судьбы» — критерии,отнюдь не связанные только с прозой Шаламова или других авторов запредельного опыта «Серпантинки» или газовых камер Аушвица. Хотя, безусловно, именно страшный «век-волкодав» существенно сузил возможности развития прозы, лишил достоверности многие традиционные методы и направления, сделал их бесплодными. Но как раз этот факт дает повод к тщательному пересмотру тех литературных традиций, которые выдержали проверку ХХ веком и которые, возвращаясь к теме, отвечают представлениям Шаламова о «новой прозе». Тем более что «достоверность» литературы, ее укорененность в материале, который «автор исследовал собственной шкурой — не только умом, не только сердцем, а каждой порой кожи, каждым нервом своим» [5; 148], я считаю общей чертой всей качественной прозы, или хотя бы одного из ее самых интересных направлений.

Если оставить в стороне документальную весомость и социально-историческое значение прозы Шаламова и сосредоточиться на ее литературных качествах, так четко сформулированных самым автором, то путем сравнительного анализа можно скоро выйти на его «союзников». Проза Шаламова может вписаться в неожиданные литературоведческие дискурсы, в рамках которых она пока еще не видна.

Ради большей наглядности вышесказанного я позволю себе предаться «прихотливой литературоведческой фантазии» (замечательное определение В.В. Есипова), и назвать нескольких русских писателей, которые, по моему мнению, причастны к генеалогии «новой прозы». Также я назову имена некоторых нероссийских авторов, которые после войны встали перед той же задачей «преодоления литературы» после катастрофы, и которые параллельно, в силу совершенно других обстоятельств, но, может быть, под воздействием того же воздуха или духа времени, пришли к заключениям, близким теории «новой прозы» Шаламова, что и отразилось на характере их творчества. При этом, конечно, я никак не пытаюсь нарисовать полную, точную и тем более законченную картину генеалогии «новой прозы» в русской и мировой литературе, а просто, ради большей гармоничности рассуждений, хочу привести лишь отрывистую иллюстрацию выше сказанного.

С чего начать такую генеалогию «новой прозы», если учесть мнение Шаламова, что в ней играют роль главным образом два момента: «своеобразие авторского лица» и «своеобразие его художественного почерка» [5; 146]? Если, по его определению, ею считать «прозу живой жизни, которая в то же время — преображенная действительность, преображенный документ?» [5; 153].

С «Жития протопопа Аввакума», первой русской трагической автобиографии, которая настолько вдохновила Шаламова-поэта? С Пушкина, которого он сам приводит в пример? Или с еще более древних пластов русской литературной традиции? С хроники, сказа, житий святых и мучеников, с литературных канонов XVII века?

В первую очередь хочется назвать Николая Лескова, который, начиная с «Соборян» (и некоторых ранних рассказов, «бывальщины»), первым осознанно отбросил традиционные романические принципы и взялся за повседневный, цивильный, глубоко прожитый и достоверный материал, чтобы превратить тот, по его собственным словам, в «не повесть и не роман» и «вообще не в беллетристику в устоявшемся смысле слова»[3], — и который тем самым пошел на разрыв с издателем и рисковал утратить своего читателя.

«Романы Лескова берут частный срез реальности. Пусть важный, пусть решающий в понимании автора, но частный, “выделенный”»[4].

В литературной стратегии Лескова можно выследить некоторые черты, близкие представлениям Шаламова о «новой прозе», его понятию документальности литературы. Так, от повести «Несмертельный Голован» остается ощущение, что Лесков своим текстом опередил многих современников, отгороженных своей сословной ментальностью от живого, личного, достоверного восприятия многих слоев русской жизни и, главное, — изолированных от самого материала. Автор (выступающий в повести в качестве живого свидетеля и комментатора) не выставляет праведность, не экспонирует моральный профиль своих героев, не защищает ни дворянские, ни другие кодексы чести, а просто фиксирует и исследует документальный материал (факты, детали, вырастающие в легенды, которые прямо в тексте сверяет с воспоминаниями участников). Описываются обстоятельства эпидемии, захватившей городок, показаны моменты жизни героя. Голован помогает страдающим от чумы, сам заражается и, в момент кульминации рассказа, берет косу, одним махом режет себе икру с чумным прыщом и бросает кусок мяса в реку. Все это делается анонимно, скрытно — только случайный свидетель смог запечатлеть этот момент стоицизма и самоотдачи. Лесков своим текстом будто выводит на поверхность доказательство, проявляет фотографию.

Здесь налицо сравнение с рассказом В. Шаламова «Кусок мяса»:

«Голубев дернулся всем телом от острой боли, но боль почти мгновенно перестала быть острой. Хирурги что-то заговорили наперебой, весело, громко.

Операция шла к концу.

— Ну, удалили твой аппендикс. Сестра, покажите больному его мясо. Видишь? — Сестра поднесла к лицу Голубева змееобразный кусочек кишки размером с полкарандаша.

— Инструкция требует показать больному, что разрез сделан недаром, что отросток действительно удален, — объяснял хирург вольнонаемному своему ассистенту. — Вот для вас и практика небольшая» [1; 334].

Или, в обход народнической литературы, — можно обратиться к авторам-символистам, любимому Шаламовым Алексею Ремизову, строящему свою прозу, прежде всего автобиографическую времен эмиграции, на буквально физических соприкосновениях с реальным материалом жизни, на воспоминаниях, осмысленных через документы, рукодельные грамоты, обезьяньи хвосты, останавливаясь на всем личном, близком и частном, вплоть до собственных сновидений. И дальше, к Василию Розанову, изобретателю новой стилистики, опять же отличающейся своим частным, умышленно домашним характером, втягиванием читателя в личное пространство. Розанов как мало кто понимал необходимость поручиться за написанное собственной судьбой, ее трагизмом, и сам ставил ее в основу своей литературной и философской деятельности, не отступая до самого конца, до «Апокалипсиса нашего времени».

Если все предшествующие примеры имеют к теории «новой прозы» Шаламова только косвенное отношение, то о прозе Бориса Савинкова (Ропшина) можно сказать, что она реально повлияла на начинающего автора во время его становления, как подчеркивает Валерий Есипов в книге о Шаламове:

«Не менее важно признание, что именно в романе [“То, чего не было”] Савинкова Шаламовым был впервые уловлен “фокус документальной литературы” [имеется в виду, несомненно, особый эффект воздействия на читателя произведений, где автор был реальным участником. ‒ В.Е.]. Этому методу Шаламов всегда следовал в своем творчестве, в том числе в “Колымских рассказах”, и подчеркивал его в своих литературных манифестах…»[5].

Можно было бы повернуть также в другую сторону и попытаться нащупать черты «новой прозы» в творчестве Андрея Синявского, Венедикта Ерофеева или Эдуарда Лимонова, и в наше время, например, у русского писателя Рубена Гонсалеса Гальеги, которые все, каждый по-своему, решили писать прозу личного опыта. Но это значило бы уйти уже слишком далеко от обозначенной нами темы.

5.

Существует ли что-нибудь объединяющее, связывающее всех названных писателей, которых мы пытаемся так или иначе приобщить к концепции «новой прозы» Шаламова?

Можно ответить словами Мишеля Монтеня, который в введении к своим «Опытам» уверяет: «Содержание моей книги — я сам»[6].

При этом он отнюдь не имеет в виду, что ему для своей книги не найти более достойного героя, чем он — хотя в «Опытах» (как, впрочем, и у Шаламова) порой доходит и до этого:

«Если бы я жил между тех племен, которые, как говорят, и по сей час еще наслаждаются сладостной свободою изначальных законов природы, уверяю тебя, читатель, я с величайшей охотою нарисовал бы себя во весь рост, и притом нагишом»[7].

Но намного более важен тот факт, что каждая строчка, каждое им написанное слово выверено собственным опытом, что за каждой идеей надо искать и находить, видеть, чувствовать не философа и писателя, а скромного, но совершенно надежного героя из гасконской усадьбы, который желает оставить свидетельство о своей жизни и которому можно поверить на слово.

«Это искренняя книга, читатель»[8].

И так и есть. Монтень, пожалуй, первым умудрился претворить в литературу и философию не только свой личный опыт, но также область интимного. Первым пригласил читателя к разговору с глазу на глаз, первый сумел склонить его доверять не стилистике, а автору. Перефразируя Шаламова, можно было бы сказать, что «Опыты» Монтеня — «документ об авторе». Кстати, в СССР «Опыты» были впервые опубликованы в 1954 году, как раз в момент, когда русская культура очнулась от долгого наркоза и начинала себе находить новые пути.

В западной литературе эта авторская стратегия или традиция нашла себе оправдание как раз в тот момент, когда оказалось, что вместе с идеологиями второй половины XIX и ХХ веков крушится и доверие к классической прозе с ее воспитательными идейными задачами. Писатель остался один на один с реальностью.

«Я не горю желанием представлять хоть что-нибудь, кроме себя самого»[9], утверждает Витольд Гомбрович в своем «Дневнике». В его прозе, начиная с довоенного романа «Фердидурке» и позже, в особо обостренной форме, в книге «Трансатлантика», Гомбрович покидает традиционную писательскую позицию, перестает обращаться к читателю, толковать позицию писателя, и начинает говорить исключительно от себя, о себе и для себя.

«Но я не только писатель, я и Гомбрович»[10], прозвучит в «Трансатлантике». И как раз позиция автора, свалившего с себя общественный, мессианский долг и на будущее ответственного только перед собой и претворяющего в литературу свой самый внутренний опыт, «образ своей души», представляет освобождение, которое существенно меняет ситуацию западной (и не только европейской) прозы ХХ века.

Если вернуться к терминологии манифеста Шаламова, к авторам «новой прозы» можно было по определенным чертам отнести прозу Фердинанда Селина, Антонена Арто, уже цитированного Витольда Гомбровича, и позже, в связи с удачными попытками «преодолеть» тему концентрационных лагерей, войны и эмиграции венгерского писателя Имре Кертеса, японского писателя Масудзи Ибусэ или швейцарскую писательницу Аготу Кристоф. Я, конечно, называю только тех, кто известен широкой публике, но количество замечательных, хотя и малоизвестных чешских и словацких писателей (Я. Демл, Л. Вацулик, Д. Татарка, Я. Ганч), которые решили пойти в прозе путем примерно параллельным тому, какой определил Шаламов в своих текстах о «новой прозе», достаточно велико, чтобы заговорить об изменении литературной парадигмы.

Четкое теоретическое определение Шаламовым его «новой прозы» позволяет нам нащупать ее генеалогию, расширить контекст ее существования и влияния в рамках русской и мировой литературы и лучше выяснить ее специфику. Таким образом, возможно отграничить его прозу от внешне схожего явления нехудожественной, документальной литературы, и, с другой стороны, приобщить ее к тем явлениям мировой литературы, которые ей генетически близки. Конечно, в этом смысле можно не беспокоится: время все равно играет в пользу трагизма прозы Шаламова, которая, в отличие от литературы прикладной, не склонна к старению, ибо «страдание вечно само по себе, мир почти не меняется временем в основных своих чертах — в этом ведь и сущность бессмертия Шекспира» [6; 50].

Закон сопротивления распаду. Особенности прозы и поэзии Варлама Шаламова и их восприятие в начале XXI века. Сборник научных трудов. Сост.: Лукаш Бабка, Сергей Соловьёв, Валерий Есипов, Ян Махонин. Прага-Москва, 2017. С. 121-131.

Примечания

  • 1. Есипов В.В., Шаламов. М., 2012. С. 27.
  • 2. Адорно Т., Негативная диалектика. М., 2003. С. 322–333.
  • 3. Лесков Н.С., Собрание сочинений в 6 томах. Т. 4. М. 1993. С. 7.
  • 4. Там же. C. 8.
  • 5. Есипов В.В., Шаламов. С. 53.
  • 6. Монтень М., Опыты. Избранные произведения в 3-х томах. T. 1. М., 1992. С. 8.
  • 7. Там же.
  • 8. Там же.
  • 9. Witold Gombrowicz, Deník I. (1953–1956) (Praha: Torst 1994), 23.
  • 10. Witold Gombrowicz, Trans-Atlantik (Praha: Revolver Revue, 2007), 23.