Варлам Шаламов

Любовь Юргенсон

Пейзажная зарисовка как метатекст в прозе Шаламова

«Ни разу я в эти годы не восхитился пейзажем — если что-нибудь запомнилось, то запомнилось позднее» [4; 443], — пишет Шаламов в своих воспоминаниях о Колыме в семидесятых годах.

Высказывание это никого не удивит. Можно ли ожидать от доходяги, чтобы он возвысил до ранга пейзажа декорацию, на фоне которой разыгрывалась драма его умирания? Тем не менее «Колымские рассказы» пестрят пейзажными зарисовками. В чем они представляют интерес для исследователя? Я остановлюсь на трех аспектах.

Во-первых, они указывают на особый статус свидетельского документа об экстремальных ситуациях. Момент переживания («ни разу») и момент письма («позднее») лежат в разных временных, экзистенциальных и языковых пластах. Слово «пейзаж» не входит в лагерный словарь: эстетическая составляющая отсутствует в непосредственном восприятии доходяги). Описание события является таким образом «переводом» с языка оригинала — переживания — на язык читателя.

Об этом пишет и сам Шаламов:

«На каком языке говорить с читателем? Если стремиться к подлинности, к правде — язык будет беден, скуден. Метафоричность, усложненность речи возникает на какой-то ступени развития и исчезает, когда эту ступень перешагнут в обратной дороге. <…> Весь мой дальнейший рассказ и с этой стороны неизбежно обречен на лживость, на неправду. <…> Как вернуть себя в это состояние и каким языком об этом рассказать? Обогащение языка — это обеднение рассказа в смысле фактичности, правдивости» [4; 442‒443].

Такая специфика мимесиса, задействованного в свидетельском документе, заставляет видеть в нем не зарисовку с натуры, а реконструкцию a posteriori, «память памяти». Вкрапленные в текст пейзажные фрагменты выполняют функцию метавоспоминания, то есть напоминают о неполной аутентичности репрезентации события, неизбежно укорененной в пространстве культуры (вне которого коммуникация с читателем невозможна), в то время как сам лагерный опыт выпадает из этого пространства. В экстремальных ситуациях, о которых повествует Шаламов, конфискация культурного багажа зэка — наравне с изъятием прочего материального и нематериального имущества, вплоть до тела — выступает одним из важных механизмов «расчеловечивания» и «овеществления» жертв государственного террора. Возвращение культурного имущества «позднее», уже в письме, свидетельствует о возвращении к жизни и является реваншем, формой репарации, но одновременно сводит изначальное переживание к его изображению, представляя его утраченным.

В тот момент, когда пишется рассказ, сыт не только читатель, но относительно сыт и сам писатель он по крайней мере перестал быть доходягой. Ему возвращено его тело — на языке истощенного тела он уже писать не сможет.

Во-вторых, с поэтизированными изображениями природы связан вопрос, чрезвычайно важный как с философско-эстетической, так и с чисто исторической точки зрения, а именно: как в репрессивных системах выстраивается взаимодействие видимого и невидимого? Затерянные в безбрежных пространствах Колымы лагеря невидимы для остального мира, и только пейзаж, безмолвный свидетель, выступает носителем исторической памяти (так лиственница у Шаламова, видевшая ссылки царских времен, боярыню Морозову и т. д., обретает статус свидетеля). Пейзаж глядит на лагерника, замещая отсутствующую инстанцию видения. Он является этическим и даже политическим пространством.

В-третьих, эти изображения указывают на особую роль пейзажа, оживотворенного способностью видеть и запоминать. Поскольку историческая память в наши дни является отдельным объектом исследования, объединившим ученых самых разных направлений, то обращение к пейзажу — одновременно месту насилия и артефакту, природному памятнику — дает возможность всеохватного понимания и террора как такового, и его следов в обществе и культуре. Пейзаж здесь — не только место действия, но его метонимическое обозначение: мы зачастую говорим «Колыма», а не «Дальстрой», имея в виду всю совокупность признаков, отсылающих к колымским лагерям, включая и пейзаж, который одновременно является их репрезентацией, частью общей картины.

Итак, рассмотрим указанные три аспекта пейзажа — метаизображение недостоверности, соотношение видимого и невидимого и «место памяти». Поскольку теме реконструкции я посвятила много работ, в том числе на русском языке[1], я коснусь ее лишь в той мере, в какой с ней связана проблема достоверности. Тем не менее все последующие рассуждения вытекают из того факта, что мы имеем дело именно с реконструкцией, а не с непосредственно запечатленным событием, эпифанией.

Проблема достоверности

Пейзаж являет собою конкретный, видимый и неоспоримый план лагерной действительности, в который «впечатана» сама суть события. Пейзаж здесь — некая данность. На первый взгляд он лежит по ту сторону правды и лжи. В нем столь же неоспоримо запечатлен модус пустоты, исчезновения, ибо, как правило, он не несет видимых следов происшедшего (хотя, как уже говорилось, лагеря способствовали трансформированию природы или возникали в целях такой трансформации).

В отличие от нацистских лагерей, отгороженных от населенных мест (например, в Польше жители окрестных местечек выселялись), советские ИТЛ зачастую были открытыми пространствами, не всегда ограниченными колючей проволокой, а в некоторых случаях были вписаны в окружающую сельскую или городскую среду, нередко будучи градообразующим учреждением. Таким образом, невозможно провести четкий водораздел между «внутренним» и «внешним» пространством, между казалось бы несовместимыми «здесь» и «там». Заключенные не только не были полностью отрезаны от окружающей их среды, но и постоянно взаимодействовали с ней (работы, поиск топлива и т. д.) Природа не является равнодушным зрителем страданий зэков, а принимает участие в их жизни как объект их деятельности и субъект, диктующий правила этой деятельности, от которого во многом зависит выживание.

Такая размытость границ приводит к тому, что вся видимая территория превращается в сплошной лагерь. К тому же отсутствие конкретного разграничения пространств часто усугубляет произвол охраны[2], такие «свободные» пространства оказываются более пагубными, чем бараки («Ключ Алмазный»). Сама природа здесь играет роль тюремщика и палача, подыгрывает начальникам и, как правило, действует против зэков (притом что, как уже было сказано, сама приносится в жертву).

По свидетельству колымчан, необъятный простор виделся как нечто замкнутое на себя, как запертость, спроецированная в бесконечность — в этом просторе растворилось само понятие границы, а с нею и всякая надежда ее пересечь. У Шаламова картина замкнутости достигается в результате размытости цвета, нечеткости очертаний.

«Шел холодный мелкий дождь с беловато-мутного, мрачного, одноцветного неба. Голые, безлесные, каменные зеленоватые сопки стояли прямо перед нами, и в прогалинах между ними у самых их подножий вились косматые грязно-серые разорванные тучи. Будто клочья громадного одеяла прикрывали этот мрачный горный край» [2; 111].

Пейзаж как фон самого себя размыт, не наделен самостоятельным бытием, а следовательно, существование на фоне пейзажа невозможно, само человеческое существо таковым уже более не является, будучи растворено в нем.

«Сквозь серую сетку дождя проступали мрачные силуэты скал, окружавших бухту Нагаево, и только там, откуда пришел пароход, виднелся бесконечно горбатый океан, будто огромный зверь лежал на берегу, тяжело вздыхая, и ветер шевелил его шерсть, ложившуюся чешуйчатыми, блестящими и в дожде волнами. <…> Было холодно и страшно. Горячая осенняя яркость красок солнечного Владивостока осталась где-то там, в другом, настоящем мире. Здесь был мир недружелюбный и мрачный» [2; 111‒112].

Здесь возникает тема достоверности. Весь лагерь недостоверен сам по себе, если исходить из гегелевского определения реальности. Если реальное рационально, то лагерь не реален[3]. Поэтому я интерпретирую указания на недостоверность — реконструкцию, обогащение языка, наличие элементов художественного вымысла — именно как форму метадокументальности. Лагерный опыт не поддается осмыслению в пределах логики, он ставит под вопрос рациональное мышление как таковое. В результате лагерное существование — в некотором смысле существование сфальсифицированное, и наличие пейзажных зарисовок в текстах Шаламова напрямую связано с проблемой языка:

«Я вынужден писать тем языком, которым я пишу сейчас, и, конечно же, у него очень мало общего с языком, достаточным для передачи тех примитивных чувств и мыслей, которыми я жил в те годы. Я буду стараться дать последовательность ощущений — и только в этом вижу возможность сохранить правдивость изложения. Все же остальное — мысли, слова, пейзажные описания [Здесь и далее выделено мной. — Л.Ю.], выписки из книг, рассуждения, бытовые картинки — не будет правдивым в достаточной степени. Но мне все же хотелось бы, чтобы правда эта была правдой того самого дня, правдой двадцатилетней давности, а не правдой моего сегодняшнего мироощущения» [4; 443].

Пейзаж у Шаламова выявляет этот парадокс — здесь имеет место одновременно «подлог» — то есть подмена внеэстетических категорий эстетическими — и абсолютная документальность. Фальсификация как достоверность. Ненастоящим становится и сам зэк, чье тело изъято государством.

Видимое и невидимое

«Нереальное» пространство лагеря характеризуется невидением: пейзаж как лакуна, как провал в мировой географии. Природа теряет признаки внешнего пространства и не представляется выходом вовне, хотя бы и условным[4]; лагерь же — внутреннее пространство — как бы подвергается овнешнению, заражается характеристиками «иного», отчуждается.

В контексте экстремальных ситуаций природа теряет свое естество, становится противоестественной. К тому же пейзаж телеологичен, ориентирован на уничтожение лагерника: «Помню хорошо: я был совершенно спокоен, готов на что угодно, но сердце забилось и сжалось невольно. И, отводя глаза, я подумал — нас привезли сюда умирать» [2; 111].

Констатировав эту противоестественную цель, рассказчик отводит глаза, ибо здесь не на что смотреть: такой пейзаж уже не является «видом», он замкнут в своей невидимости. Да и некому смотреть: «зритель» развоплощен, он сам часть пейзажа.

Природу, окружающую лагерь, характеризует ее безразличие к человеку. В своем абсолютном отчуждении она несет в себе «ничто» человека. Зафиксированное свидетельским текстом «ничто» становится протоколом исчезновения. Описание пейзажа, ускользающего от взгляда или ослепляющего рассказчика[5], имеет целью запечатлеть совершающееся исчезновение. В результате колымская безбрежность перестает быть чисто природной данностью. Выставленный «напоказ» пейзаж является и формой «показания» — в том числе против государства. Иными словами, безграничное пространство, взявшее на себя репрессивные функции государства («Причал ада»), и в то же время утратившее статус реальности, обретшее «пейзажность» — становится репрезентацией власти, одним из образов государства и в этом качестве свидетельствует против самого себя.

Эстетическая составляющая пейзажа

«Ни разу я не залюбовался пейзажем» — утверждает Шаламов. Почему в таком случае он прибегает к жанру пейзажной миниатюры, поэтической интермедии, которая может ввести в заблуждение читателя относительно восприятия пейзажа заключенными? Возникает этическая проблема красоты колымского пейзажа. Существует ли отвлеченная красота природы, независимая от целей, в которых эту природу используют?

Репрессивные системы вряд ли руководствовались эстетическими принципами, размещая лагеря или выбирая места для массовых экзекуций. Тем не менее, как мы знаем, определенные виды ландшафта и природные условия оказались востребованы в контексте разных видов террора. Нацисты использовали леса и овраги для массовых расстрелов. В Советском Союзе лагеря часто размещались на отдаленных территориях, в местах вечной мерзлоты, то есть районах, предназначенных для освоения. Это создало определенные типы лагерных пейзажей. Кроме того сама природа подверглась воздействию и насилию со стороны государства, то есть во многих местах пейзаж был изменен в результате деятельности репрессивной системы.

По идее пейзаж является фоном, нарративным, лирическим, графическим жанром, он существует в ином плане, чем человек — в плане репрезентации, а не в плане экзистенции. У Шаламова происходит смещение планов, в результате которого именно изображение становится гарантией бытия.

В рассказе «Стланик» природа представлена как взгляд извне на человека: в ней прочерчиваются границы видимого. Пейзажное пространство, являющееся продолжением лагерного, есть предикат бытия, в котором отказано самому лагернику.

«На Крайнем Севере, на стыке тайги и тундры, среди карликовых берез, низкорослых кустов рябины с неожиданно крупными светло-желтыми водянистыми ягодами, среди шестисотлетних лиственниц, что достигают зрелости в триста лет, живет особенное дерево — стланик» [1; 179].

Шаламов выбирает микропейзаж, отказываясь от таких традиционных и богато представленных на Колыме характеристик русской природы, как безбрежность, необъятность и т. д., признаков величия и духовности (глубины). Редукция воспринимается в контексте лагеря как уход от репрессивной тотальности безбрежного пейзажа.

«Мне стланик представлялся всегда наиболее поэтичным русским деревом, получше, чем прославленные плакучая ива, чинара, кипарис. И дрова из стланика жарче» [1; 180].

Названные деревья, в частности, чинара и кипарис, сами по себе указывают на их литературное происхождение. Речь идет вовсе не о традиционном русском пейзаже средней полосы, а о пейзаже русской поэзии, восходящем к Вяземскому («Вот вы и я: подобье розы милой, / Цветете вы и чувством, и красой; / Я кипарис угрюмый и унылый, / Воспитанный летами и грозой»), Батюшкову («Взгляни: сей кипарис, как наша степь, бесплоден, / Но свеж и зелен он всегда. / Не можешь, гражданин, как пальма, дать плода? / Так буди с кипарисом сходен: / Как он, уединен, осанист и свободен») — и, конечно, Пушкину.

Стланик, символ Колымы, став самым поэтичным русским деревом, открывает в русской литературе новое пейзажное пространство, отмеченное многовековой практикой политических репрессий, начинающейся с ссылки Аввакума и кульминирующей в истории Дальстроя.

Эстетика лагерного пейзажа предполагает уход от романтического дискурса о природе — ее одушевления, ее сопричастности человеческому бытию, сочувствия человеку — дискурса, который в конечном счете ведет к ее «огосударствлению»[6]. Шаламов возвращается к доромантической эстетике, воссоздавая средневековую схему значащего пейзажа, в которой внешний мир является зашифрованной книгой. Но книга эта повествует не о разумности мира и его Создателя, а об абсурде лагерного универсума. Тем не менее она задает («позднее», на стадии интерпретации) условия прочтения этого мира — и, следовательно, его изображения. Стланик очеловечивает временную неопределенность «срока». Благодаря цикличности его существования каждый его «жест» превращается в «знак», маркирующий новое время года. Стланик распределяет начала и концы и таким образом придает смысл бесформенной массе — реальности. Стланик — пограничное дерево, живущее на границе тундры и тайги, зимы и весны. Граница же не есть категория реальности, она — категория мыслимого, вызволяющая из безбрежных пространств неопределенности микрособытие индивидуальной жизни.

Поэтический пафос разбивается вполне фактографической ремаркой: «И дрова из стланика жарче». Это — один из приемов деконструкции узнаваемости, о которой говорится в статье Елены Михайлик[7].

Отсутствие видимых следов

Рефлексия о сохранении лагерного наследия, как и о создании или воссоздании следов лагерного прошлого, безусловно включает междисциплинарный анализ пейзажа как «пустого места», где все следы ликвидированы, но при этом обладающего особой эстетической, этической, экзистенциальной наполненностью.

За некоторыми исключениями советские лагеря не были намеренно уничтожены после смерти Сталина, сделать это предоставлялось природе и местному населению. Понадобилось немного времени, чтобы материальные следы лагерей почти исчезли.

«Документы нашего прошлого уничтожены, караульные вышки спилены, бараки сровнены с землей, ржавая колючая проволока смотана и увезена куда–то в другое место. На развалинах “Серпантинки” процвел иван-чай — цветок пожара, забвения, враг архивов и человеческой памяти» [2; 283].

Шаламов не мог видеть собственными глазами этот пейзаж забвения, он уехал с Колымы до того, как писались эти строки. Но он без труда представляет себе этот пейзаж, ибо исчезновение было изначально вписано в восприятие, в жест свидетеля, отводящего глаза, в сам пейзаж, имеющий целью уничтожение — «нас привезли сюда умирать». Именно эта цель и делала его невидимым. В свою очередь из стирания следов явствует воля государства уничтожить память о лагерях, то есть уйти от ответственности за содеянное. (Собственно в момент переброса лагерей из МВД в Министерство юстиции проблема ответственности вообще не стояла перед советскими властями. Перед ними стояли скорее проблемы чисто прагматического порядка: эвакуации, транспортировки материальных ценностей. Проблему ответственности ставят свидетели, она не возникает в представлении властей.)

Возврат пейзажа в его изначальное дикое состояние, так сказать, долагерное, имеет онтологические последствия. Девственная природа снова завоевывает лагерные места, ставя под сомнение существование самого лагерника, как бы вытесняя его из бытия. Поэтому Шаламов задает вопрос: «Были ли мы?» И сам на него отвечает: «Отвечаю: “были” — со всей выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью документа» [2; 283].

Такова парадоксальная ситуация свидетеля. Будучи носителем опыта небытия, он нуждается в доказательствах — следах — этого опыта для того, чтобы обрести бытие. Его присутствие в мире гарантировано именно наличием конкретной вписанности в этот мир (на стадии, обозначенной словом «позднее») — его отсутствия из мира (стадия, обозначенная словами «ни разу»). Стирание следов отрицает его существование. То есть отрицание отрицания не оборачивается положительной величиной присутствия; не происходит диалектического наращивания значения, напротив, в результате такого отрицания чудом избежавший смерти зэк как бы подвергается вторичной попытке уничтожения. Парадоксален и статус самого лагерного пространства, незримо запечатленного в пейзажной пустоте. Пейзаж, лишенный знаков его присутствия, становится наиболее адекватной репрезентацией пограничного опыта, данного в восприятии лишь «позднее», то есть осмысляемого лишь в качестве стертого содержания.

Выводы

Независимо от степени сохранности или разрушения следов и от форм насилия, лагерь был помещен в некое природное пространство, которое на стадии рождения воспоминаний будет обозначено как пейзаж. Эта неоспоримая и имманентная реальность места неотделима от его политического использования. Выявить следы этого насилия, отделив их как археологическую находку от природной среды, обрамлявшей их — как очищают фреску от позднейших напластований — невозможно. Как невозможно и другое: стереть с природы следы зверств, творившихся здесь, вернуть ей долагерную девственность — любоваться пейзажем, как будто здесь никогда не было лагеря. Поэтому пустота и забвение, разлитые в природе, воспринимаются лагерником не как победа природы над преступными действиями человека, а как шрам на месте вытравленных следов. Парадоксальным образом в возврате ландшафта в исходное состояние есть что-то противоестественное: случай, когда невмешательство человека в последовавшую трансформацию ландшафта представляет из себя вид вмешательства .

Человек и природа меняются местами, то есть сохранение памяти — удел косной безжизненной стихии, камня и мерзлой земли, тогда как государство, наоборот, пытается предать все забвению. Причем именно стирание, а не сохранение требует вмешательства техники. На Колыме, где тела жертв сохраняются в вечной мерзлоте, первый бульдозер, поставленный американцами по лендлизу, используется не для того, чтобы облегчить труд лагерника, а для того, чтобы выкопать огромную могилу и скрыть трупы, не желающие исчезнуть. Природа же сопротивляется уничтожению следов:

«Камень, Север сопротивлялись всеми силами этой работе человека, не пуская мертвецов в свои недра. Камень, уступавший, побежденный, униженный, обещал ничего не забывать, обещал ждать и беречь тайну» [1; 398].

Самой по себе, без участия человека, природе не дано скрыть следы преступления, ставшие ее частью и отныне неотделимые от нее. Уничтожение следов как бы повторно калечит ее. Пейзаж уже никогда не обретет свою первозданность. Он отмечен двойным преступлением: сперва уничтожением людей, потом забвением.

Закон сопротивления распаду. Особенности прозы и поэзии Варлама Шаламова и их восприятие в начале XXI века. Сборник научных трудов. Сост.: Лукаш Бабка, Сергей Соловьёв, Валерий Есипов, Ян Махонин. Прага-Москва, 2017. С. 99-108.

Примечания

  • 1. См., например: Юргенсон Л., «След, документ, протез. “Колымские рассказы” Варлама Шаламова». [Электронный ресурс]: http://shalamov.ru/research/61/6.html (дата обращения 18. 07. 2016).
  • 2. Токер Л., «Страх и толпа: пересмотр некоторых мотивов лагерной литературы» // Букс Н. и Конт Ф. (сост.), Семиотика страха. Сборник статей . М., 2005. C. 320‒328. [Электронный ресурс]: http://shalamov.ru/research/35/
  • 3. О нереальности лагерей повествуют и узники нацистских лагерей см. Боровский Т., «Каменный мир». [Электронный ресурс]: http://www.imwerden.info/belousenko/books/foreign/borowski_maria.htm
  • 4. См. также у Евгении Гинзбург: «Стоял август. Но Охотское море все равно отливало безжалостным свинцовым блеском. Я все старалась повернуть голову так, чтобы увидеть свободный кусок горизонта. Но это не удавалось. Лиловатые сопки высились кругом, как тюремные стены. Я еще не знала, что это особенность Колымы. За все годы жизни на ней мне ни разу не удалось прорваться взглядом к свободному горизонту». Гинзбург Е., Крутой маршрут . М., 1990. С. 233.
  • 5. См. у Гинзбург: «Приближение весны сказывалось только совершенно ослепительным великолепием чистого снега и разноцветного сверкания на нем солнечных лучей. От этого зрелища нельзя было оторвать глаз. Увы, мы тогда еще не знали, что слово “ослепительный” в этом случае надо понимать буквально, что сказочная эта красота коварна, а пресечение ультрафиолетовых лучей на этом снегу слепит по-настоящему. Страшные острые конъюнктивиты и ожоги глаз ждали еще нас впереди». Там же. С. 237.
  • 6. О романтических корнях тоталитарного пейзажа см. François Walter, Les Figures paysagères de la nation, Territoire et paysage en Europe (16e‒20e siècle) (Paris: éditions de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences sociales, 2004).
  • 7. См. статью Елены Михайлик в данном сборнике.